David Moreno y el arte de peinar el dolor en «La tregua», una nominación al Goya entre el barro y el gulag
El largometraje La Tregua, dirigido por Miguel Ángel Vivas y protagonizado por Miguel Herrán y Arón Piper, nos traslada a la Segunda Guerra Mundial, situándonos en un campo de trabajo de la era soviética donde conviven ciudadanos españoles de bandos opuestos, soldados republicanos entrenados por la URSS y voluntarios de la División Azul.
Esta potente premisa histórica ha servido de base para una propuesta visual que ha sido reconocida con una nominación a Mejor Maquillaje y Peluquería en los Premios Goya 2026. En esta competitiva categoría, la cinta se mide con las producciones de El cautivo, Gaua, Maspalomas y Sirāt.
Para profundizar en la reconstrucción estética de este drama, conversamos con el montijano David Moreno, jefe de peluquería, quien lideró el reto de plasmar el paso de los años y el sufrimiento físico a través del cabello de los personajes.
Moreno nos revela los secretos detrás de un rodaje marcado por la adversidad climática en los montes del País Vasco, donde el equipo tuvo que lidiar con condiciones extremas de frío, barro y nocturnidad para dar vida a la evolución física de los prisioneros, desde los rapados iniciales del gulag hasta los contrastes estilísticos de la época.
Entrevista a David Moreno: «En un rodaje, lo inesperado lo es todo»
David, como jefe de Peluquería, ¿cuál fue el principal reto de La Tregua para situar al espectador en un contexto tan crudo?
David Moreno: Desde mi punto de vista, el lugar que ocupa la peluquería al contar una historia es fundamental. En una película de época como esta, la imagen nos sitúa en un espacio donde la gente es torturada y sufre, y hay sufrimiento físico y vulneraciones de la persona. Mi trabajo era hacer que ese dolor fuera visible junto con el trabajo de caracterización del maquillaje a través del aspecto de los actores.
La propuesta estética exigía un equilibrio delicado, mostrar la dureza sin caer en la caricatura, respetar la documentación histórica y, al mismo tiempo, sostener la narrativa emocional.
El uso del rapado y el crecimiento del pelo son claves en la película. ¿Cómo se trabajó esa evolución histórica de los personajes?
D.M.: Fue un proceso muy deliberado. Durante toda la primera parte, los actores principales van rapados porque es un gulag, un campo de trabajo soviético. Pero para el equipo era vital contar el paso del tiempo.
En la trama, los soldados permanecen allí, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, porque Franco no solicita su repatriación. En esos cuatro años, ya no les obligan a raparse y se dejaban el pelo más largo, con el corte de la época. Ese cambio físico sostiene el relato de su cautiverio.
Ese crecimiento progresivo del cabello se convirtió en una línea temporal visible. Además de marcar el paso de los años, también funcionaba como un signo de recuperación de identidad, de reafirmación personal y de resistencia frente a la adaptación forzada del cautiverio.
La peluquería, en este caso, funcionó como un reloj silencioso.
Hay un contraste muy marcado en la escena de la fiesta. ¿Qué decisiones estéticas se tomaron con los personajes femeninos?
D.M.: Ahí quisimos marcar una diferencia. Para las mujeres de los coroneles, se decidió subir esos peinados a una época un poco más europea que lo que hubiese sido en la Unión Soviética.
Los soviéticos eran mucho más recatados y menos ostentosos, pero ese toque europeo ayudaba a resaltar el estatus y el contraste con la miseria del gulag.
La escena funciona como un paréntesis visual dentro de la película. Ese brillo, esa sofisticación ligeramente anacrónica, subraya la desigualdad estructural del sistema y la distancia entre quienes mandan y quienes sobreviven.
La peluquería, de nuevo, opera como un marcador social.
El rodaje en el País Vasco fue especialmente duro. ¿Cómo afectó eso a tu trabajo y al de tu equipo?
D.M.: En un rodaje, lo inesperado lo es todo. Todo está sujeto a la disponibilidad del tiempo, del dinero y de la climatología. Rodamos casi todo de noche, en mitad del monte con lluvia y barro.
Además me costaba mucho trabajo encontrar gente para currar porque había otros rodajes simultáneos en el País Vasco y los refuerzos preferían otras producciones antes que nuestras condiciones.
Al final, lo que nos sostuvo fue el valor del equipo humano.
Las condiciones extremas no solo afectaban a la logística, sino también al propio trabajo de peluquería, humedad constante, cambios de temperatura, continuidad complicada y un ritmo que obligaba a improvisar soluciones sobre la marcha.
En ese contexto, la cohesión del equipo se convirtió en la herramienta más valiosa.
En un proyecto tan marcado por la época y las condiciones extremas, ¿cómo te documentaste e inspiraste para construir la caracterización de los personajes y asegurar que su aspecto fuera fiel al contexto histórico?
D.M.: Para contextualizar esta época y este momento histórico estuvimos investigando con imágenes de archivo. Lo primero que fui encontrando fue un documental sobre la historia de los republicanos y los divisionarios que, si mal no recuerdo, era de un programa de Televisión Española del canal Arte. Ahí hablaban de esta historia y de ese documental extraje las primeras imágenes.
Después consulté mucho archivo de republicanos en la Guerra Civil y de divisionarios en la batalla de Leningrado.
Y para tener una visión más amplia, encontré en YouTube una serie documental rusa soviética sobre los gulags.
Eran tres capítulos, creo, y de ahí fui haciendo capturas de pantalla para obtener referencias de cómo estaban los presos.
Me llamó la atención que no todos estaban rapados; algunos tenían más pelo. No había una estética tan marcada como en los campos de exterminio nazis.
Para la escena de la fiesta, el proceso fue distinto. Primero estuve mirando imágenes de mujeres de la URSS de esa época y veía que los peinados eran mucho más sobrios. Y, como comentaba antes, para remarcar esa distinción de clase decidí introducir un poco más de influencia europea en los peinados.
Después de un proyecto tan exigente como La Tregua, ¿qué sientes que te ha aportado a nivel profesional y cómo ha influido en tu manera de entender la peluquería dentro del cine?
D.M.: En un proyecto como La Tregua, que tiene un contexto histórico muy concreto y que además te obliga a alejarte de la civilización para rodar, una de las primeras cosas que entiendes es que el trabajo de preproducción es fundamental. Antes de empezar, tienes que tenerlo todo muy bien atado, con previsiones de material que quizá luego no uses —pelucas, peluquines y todo tipo de recursos—, pero que necesitas llevar contigo por si acaso.
Porque una vez que estás en la montaña no es como estar en Madrid, donde puedes ir a una tienda y abastecerte de lo que falte. Allí estás aislado, entre comillas, y necesitas haber previsto cualquier necesidad antes de que surja.
Todo ese trabajo previo incluye la inmersión en la época, leer mucho el guion, revisar qué figuración aparece en cada momento y anticipar los cambios físicos de los personajes. En este caso teníamos además el hándicap de que los actores estaban rapados al principio y después no. Los peluquines tenían que encajar con su propio pelo, así que había que mantener siempre un equilibrio entre estar rapado y no estarlo demasiado. Si el clima permitía adelantar una secuencia del final, el peluquín tenía que encajar perfectamente con el estado del pelo en ese momento.
Al final, lo que aprendes es que prevenirlo todo es esencial. En un rodaje pueden surgir muchas necesidades distintas y tienes que estar preparado para cubrirlas en cualquier momento. El rodaje no se va a detener porque necesites que el pelo crezca ni por nada parecido. Hay que tener siempre diez o quince opciones debajo de la manga para un solo problema.
